说《苍原》是戏曲的人可能根本没看懂这部作品

说《苍原》是戏曲的人可能根本没看懂这部作品

每当提起《苍原》，总有人将其归入戏曲范畴。这种误解背后，折射出大众对中国传统戏剧形态认知的模糊。这部由辽宁歌剧院创作的大型舞台作品，自1998年首演以来便斩获文华大奖、入选国家舞台艺术精品工程，其艺术成就毋庸置疑。但将其简单归类为戏曲，就像把油画误认为水墨画，看似都是绘画，实则内核迥异。

一、传统戏曲的基因密码

中国戏曲自成体系的核心特征，在《苍原》中难觅踪影。戏曲四大声腔中的板腔体、曲牌体结构，在作品中完全让位于歌剧的咏叹调与宣叙调。以京剧《锁麟囊》为例，春秋亭外风雨暴的经典唱段，其板式变化与韵白处理，在《苍原》里被美声唱法的连贯性彻底打破。

戏曲的虚拟化表演程式，在《苍原》的舞台上被解构重塑。传统戏曲中三五步走遍天下，六七人百万雄兵的写意美学，在《苍原》里被实景化的舞美设计取代。当土尔扈特部族跨越欧亚大陆的东归之路，在舞台上通过多媒体技术具象呈现时，这与戏曲马鞭代马的象征手法已形成鲜明对比。

叙事方式的差异更为显著。戏曲讲究以歌舞演故事，而《苍原》严格遵循歌剧的戏剧结构。对比越剧《梁山伯与祝英台》中十八相送的抒情片段，与《苍原》第二幕中娜仁高娃的咏叹调《我是土尔扈特女儿》，前者是诗化的意境营造，后者则是典型歌剧化的情感爆发。

二、歌剧语汇的中国表达

《苍原》的创作团队深谙歌剧艺术规律。作曲家徐占海在音乐创作中，既保留了美声唱法的发声技巧，又巧妙融入蒙古长调的悠远韵味。这种嫁接不是简单的拼贴，而是如小提琴协奏曲《梁祝》般实现了民族音乐元素与西方音乐形式的有机融合。

舞台呈现上，《苍原》打破了戏曲的一桌二椅传统。第三幕中渥巴锡汗率部渡河的场景，通过旋转舞台与光影变化，在有限空间里展现出史诗般的时空跨度。这种现代舞台技术的运用，与戏曲依靠演员身段表现场景转换的手法形成代际差异。

戏剧冲突的构建方式更是彰显歌剧特质。全剧通过渥巴锡汗、娜仁高娃、舍楞三人间的情感纠葛，将个人命运与民族迁徙的历史洪流交织。这种以人物关系推动剧情的模式，与戏曲常见的线性叙事大相径庭。

三、误读背后的文化症候

将《苍原》误认为戏曲的现象，暴露了大众戏剧教育的缺失。在短视频时代成长的新一代观众，往往将传统服饰+历史故事简单等同于戏曲。这种认知偏差，导致《赵氏孤儿》等跨文化改编作品也常被误读。

艺术创新与传统继承的平衡点，恰是《苍原》的价值所在。主创人员没有固守戏曲程式，而是选择用国际通行的歌剧语言讲述中国故事。这种文化自觉，与张艺谋在歌剧《图兰朵》中融入中国元素的探索异曲同工。

当我们站在文化自信的高度审视，《苍原》的启示在于：民族艺术的现代化转型，不必拘泥于形式外壳。就像谭盾《水乐堂》将江南民居改造成乐器，真正的文化传承，在于精神内核的当代诠释。

在全球化语境下，艺术形式的跨界融合已成常态。《苍原》引发的讨论，本质上是对中国戏剧现代性转型的深度思考。当我们能清晰辨别戏曲与歌剧的艺术边界时，或许才能更深刻地理解创作者在传统与现代之间的艰难抉择。这种认知的进步，终将推动中国舞台艺术走向更广阔的天地。